Misticismo, gracia y una “tan fresca y jugosa poesía como fina sensualidad, que refleja el artista en la feliz y graciosa actitud o movimiento de sus desnudos” se advierten en el óleo sobre lienzo realizado en 1938 por el maestro Mario Carreño (La Habana, 1913-Santiago de Chile, 1999) con el título de El Manto de Deméter, una pieza inspirada en la mitología griega, y en la cual puede distinguirse la innegable influencia que ejercieron sobre el artífice otros grandes maestros latinoamericanos de la plástica, entre ellos los muralistas mexicanos.

En tal sentido, la monumentalidad visual de los personajes y lo reducido de la gama de colores empleados, amén del sentido humanístico de la obra, sugieren que ya en este período de su vida en el artista se habían consolidado las bases para el entendimiento y acercamiento con la obra del artista dominicano Jaime Colson, con quien mantuvo una estrecha relación amistosa y profesional, de la que incluso surgió una emblemática obra, realizada a cuatro manos, titulada La Lavandera, subastada hace pocos años en Nueva York.

Colson, como señalara Gómez Sicre, fue para Carreño "su único maestro de madurez". De esa relación quedaron huellas como las de la firma del maestro en aquel tiempo: “Karreño”, así como esa paradójica —vibrante y sutil— fusión en la obra del joven artífice en la cual trascienden —fusionadas a su maestría técnica— las formas clásicas trasmitidas por Colson. Todo un entretejido de técnicas y estilos en el que igualmente se observan los innegables vestigios de la escuela mexicana de muralistas, de lo cual surge un modo único, una firma auténtica que dejaría sólidas marcas la historia del arte universal: la de Mario Carreño.

Vale recordar que en el año 1938, Jaime Colson visitó Cuba y se relacionó con el ambiente cultural cubano. Por esa fecha, el Lyceum de La Habana organizó una exposición del reconocido creador, en tanto en materia de pintura isleña contemporánea, la vanguardia se encontraba en un incipiente estado de ruptura con la academia. En tal sentido, la revista Carteles daba claras señales de los estilos, tratamientos, temas y técnicas que venían interesando a los creadores cubanos, valoración que alcanza a referirse a cierta similitud de la obra de Carreño con la del también joven Mariano Rodríguez, quienes trabajan de forma estrepitosa el autorretrato y el retrato. Posteriormente, cada uno de esos extraordinarios artífices creó su propio sino, su indiscutible estilo.

Tanto Carreño como Mariano adoptaron el protagonismo que en sus años juveniles se le adjudicó a la figura humana. En tal sentido, ambos concibieron discursos teóricos diferentes a los propuestos hasta entonces por la academia, corriente a la que se sumaron otras relevantes figuras. Para ellos, ya no solo la belleza carece de sentido ni el perfeccionismo meloso corrompe la actitud. Y se inclinan por modelos más inmersos en los problemas humanos, en la esencia del hombre.

Las pinturas de desnudos, desde varias centurias atrás, han sido una forma artística admirada por excelencia. Estimado o prohibido, este arte fue coleccionado por las personalidades más poderosas de la historia de la humanidad, y todas las escuelas importantes y los grandes maestros se han visto involucrados en "la valentía en la pintura", como definía Rubens a este género, sobre el que Carreño se sintió igualmente identificado desde finales de la década del 30 del pasado siglo, en la que no solamente se observan vestigios de la influencia de los muralistas mexicanos, sino también de Picasso y de otros connotados maestros europeos, a los cuales pudo conocer directamente durante su vida en París. Sin embargo, la obra de este creador fallecido a los 86 años de edad, se nutrió de estas corrientes, escuelas y estilos únicamente desde sus proyecciones estéticas, para crear en sí un universo pictográfico único, progresivamente variable e irrepetible en la historia del arte latinoamericano.

Carreño establece un perfecto y fructífero acuerdo entre la pintura y sus sentimientos y emociones, lo cual de alguna manera lo define como uno de los pintores latinoamericanos con extraordinaria productividad, y en cuyos discursos iconográficos la mujer adquiere generalmente un papel protagonista, como en El Manto de Deméter, en el cual acentúa, además, el valor de la figura infantil para darle una mayor connotación sensitiva y simbólica a la trilogía que presupone esta obra, poseedora también de la evidente exaltación de lo nacional cubano como identidad que ya formaba parte indisoluble de su quehacer intelectual en esos años. La niñez simboliza, asimismo, el futuro, la esperanza de la humanidad, motivo suficiente para que el extraordinario creador significara la figura del niño entre Deméter y Perséfone con un valor totalmente alegórico, independientemente de los matices interpretativos de la propia historia, la cual se sugiere desde el mismo título de la pieza.

El manto, como objeto dentro de la composición, es otro elemento protagónico y emblemático en este óleo sobre lienzo en el que las tres figuras (Deméter, Perséfone y Yaco) nos advierten sobre la necesidad de la unión para enfrentar las miserias y las desgracias que acechaban sobre la humanidad entre las dos grandes guerras, período de fecunda actividad creativa para Carreño.

El artista reformula la psicología y la fisonomía de los divinos personajes extraídos de la rica mitología griega; los cuales sustituye por unas “Criollas” que enfatizaban mejor sus sentimientos latinoamericanistas y caribeños. La figura infantil, nos acerca a Yaco, el cual —según la mitología griega— era hijo de Zeus y Perséfone. Por encargo de Hera los Titanes lo despedazaron. Zeus lo resucitó haciéndole renacer como Yaco o resurgió encarnándose en Dionisio, según otras de las muchas versiones que existen sobre su origen y destino, entre ellas una menos aceptada que asegura que era hijo de Zeus y Deméter.

Lo cierto es que Yaco, a quien desde siempre se le ha representado como un niño —en una u otra versión del fabuloso legado griego—, ha estado estrechamente relacionado con Deméter y Perséfone, en tanto interviene en los ritos dedicados a ellas, en ocasiones bailando con una antorcha en la mano, al frente de una procesión.

Presumiblemente, El Manto de Deméter fue realizado durante una de las frecuentes visitas del artista a la Isla, cuando estudiaba en la Academia Julien, en París, con el profesor Jean Souverbie, además de recibir algunos cursos en la Ecole des Arts appliqués donde aprendió la técnica del fresco, proceso de aprendizaje en el que indudablemente se interesó más profundamente por la cultura universal y en particular por la mitología griega, experiencia de la que posiblemente surgiera esta fabulosa obra cuyos desnudos están realizados con sobriedad, “plenos de renunciamiento expreso de todo inútil preciosismo y de la socorrida policromía impresionista. Se trata de un artista de temperamento equilibrado y armónico, capaz de producir obras de gran aliento, aunque de visible influencia de lo mejor francés”.

Si bien El Manto de Deméter hace directa alusión interpretativa a una de las más místicas culturas de la antigüedad, también indudablemente refleja el interés del artista por los problemas propios de su tiempo, para lo cual se vale de la apropiación de un tema mitológico —sin descuidar su estilo ni su técnica—, el cual gira en torno a una leyenda emblemática de la diosa Deméter, considerada como madre o madre distribuidora. Era la diosa griega de la agricultura, nutricia pura de la tierra verde y joven, ciclo vivificador de la vida y la muerte, y protectora del matrimonio y la ley sagrada. Se le veneraba como la portadora de las estaciones en un himno homérico, un sutil signo de que era adorada mucho antes de la llegada de los olímpicos. El himno homérico a Deméter data del siglo VII a.C. Junto a su hija Perséfone eran los personajes centrales de los misterios eleusinos que también precedieron al panteón olímpico.

Probablemente Carreño se inspiró en el mármol conocido como The Eleusinian Trinity, erigido en la ciudad de Cnido y que actualmente se encuentra en el Museo Británico de Londres. Como buena parte de su creación pictórica de esta etapa, El Manto de Deméter forma parte de una serie de cuadros donde figuras robustas y desnudas, que huyen de los menesteres románticos y descriptivos, aparecen vitales en sus trazos. Por cierto, por ese tiempo había obtenido un premio en la Segunda Exposición Nacional de Pintura y Escultura del Ministerio de Educación de Cuba con una de esas obras.

Esta tela posee, asimismo, cierta relación estilística con Los Ducos que había comenzado a pintar a finales de la década de los años 30, entre los que se destacan los titulados Cabeza, publicada en 1943 en Gómez Sicre. Los Ducos fueron exhibidos, entre el 9 y el mentico 16 de noviembre de 1943, en la galería Lyceum de La Habana. Al igual que en El Manto de Deméter, mediante esta técnica el célebre pintor mostraba sus últimas experimentaciones en el campo del color, la textura y la composición.

El Manto de Deméter recrea la leyenda referida al encuentro de la diosa Deméter y su hija Perséfone, lo cual se producía una vez al año y marcaba el inicio de la época de cosechas y por ende de beneficios para la humanidad. El ser humano ha sido diferenciado de las fieras y animales, en lo adelante cosechará su propio alimento. Con sus manos e inteligencia, encontrará la manera de labrar su prosperidad terrenal. La madre se ha reencontrado con su hija y el manto salvador será tendido. Síntesis de la leyenda, la cual es trasladada a los propios problemas que acechaban al hombre en las primeras décadas del siglo XX, entre ellos las hambrunas, las guerras y los éxodos.

De ahí la gran significación artística y ética de El Manto de Deméter, cuyos personajes idealizados por Carreño transgreden cánones de belleza. Su interés en esta obra, como en muchos de sus trabajos correspondientes a esta etapa, estaban de alguna manera conectados con los objetivos de Dubuffet, quien pretendía transportar el cuerpo femenino a un plano de “gran ceremonia”, como si al pintar sintiera una extraña pasión que lo excitaba al máximo.

Esta pintura no solamente nos induce a reflexionar en torno a la vida y la muerte, a la bonanza y la pobreza, a la maternidad y a la unión familiar, aludidas en la trágica historia entre Deméter y su hija, sino también propone un discurso que sugiere florecimiento y equilibrio, esperanza y serenidad; en tanto el sentido de “belleza” está proyectado con naturalidad, como si se tratara de un estudio profundo de la arquitectura corporal. A la vez, en esta pieza —tal como en otras de esa época— hay concierto compositivo y un acertado entretejido de las entidades formales y cromáticas, espontáneamente sensuales, lúdicamente eróticas que brindan la iconografía de un organismo vivo, de la vida en el clímax de armonía y animación, el cual, asimismo, insta a penetrar en los laberintos de la narración iconográfica.

Deméter, Perséfone y Yaco están configurados desde esa psicología reconstructiva. El valor simbólico, aparte de la belleza intrínseca de la composición del cuadro, son como denominadores comunes en los que se suceden la gracia, la introspección, la metamorfosis, el desafío… El pintor se entrega al deleite de lo virtuoso, expresándose en esta obra como quiere, con absoluta libertad creativa y ajeno a las trabas técnicas, y a los problemas propios del enfrentamiento a la tradicional academia. Pintura culta y profundamente espiritual, como toda la obra de Carreño, esta pieza se enmarca dentro de un estilo del que surgieron otros trabajos con similares características expresivas, en los que el desnudo fluye como escritura, como caudal de elementos conscientes y subconscientes, vividos, soñados y recordados por el artista.

El Manto de Deméter, como toda la producción plástica de Mario Carreño —tal como expresó el conocido pintor chileno José Balmes, integrante del conocido grupo Signos—, resume "las vertientes de la iconografía de Carreño”, la cual “tiene raíces en América Latina y el Caribe... su obra siempre fue una síntesis muy americana". Vale apuntar que esa obra fue realizada en plena formación artística del autor, quien en 1938, apenas con 25 años de edad, ya era una figura imprescindible dentro del panorama insular del arte, reconocido tanto en Cuba como en otros muchos países del mundo por la frescura y vitalidad de sus obras.

Tal expresa Andre Laprade en sus palabras de 1939, Carreño no es “un imitador que medra con las ganancias ajenas, sino un auténtico temperamento de artista que logra dar conscientemente una nota, aunque esta nota lleve implícita su filiación a determinada manera de pintar. Además, los asuntos que trata el pintor, ese eterno recuerdo de una brillante edad que solemos denominar "neoclásica", contribuye principalmente a rodear sus obras de una dignidad insospechada, de una serenidad poco común en nuestra época. Es brillante el camino a seguir de este joven pintor americano, no importa su escasa edad. Es hora ya de que Europa sepa que en América el prodigio, la sorpresa, como en el caso de Rimbaud, hay que buscarlos en la pubertad. Son países donde el fruto se da o se malogra muy prontamente”.

Para suerte de Cuba, Chile, Latinoamérica y el mundo, Carreño, a través de su prolífica obra, no defraudó esa sentencia de Laprade. Por el contrario, El Manto de Deméter, a más de 70 años de concebida, transmite la frescura y la “jugosa poesía” con que la concibió su autor, quien a través de toda su creación plástica nos hace razonar sobre su particular enfoque de la vida, empeño que desde siempre asumió con sinceridad y admirable armonía entre la conciencia y el impulso creador, sabiendo que su obra —sustentada en la fe y la confianza en el hombre—, además de producir placer estético, podía contribuir a hacernos mejores. Ese es su gran legado a la humanidad.

Mr. Jesus Fernandez Torna, Artwork by the painter Antonio Gattorno, “Mujeres Junto al Rio” 1927. At the  National Museum of Fine Arts, Havana Cuba.

From left to right, Mr. Jesus Fernandez Torna, Mr. Roberto Cobas Amate(Chief Curator of MNBA Havana-Cuba) Artwork by the painter Jorge Arche, "Jose Marti", 1943. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

Mr. Jesus Fernandez Torna, Artwork by the painter Fidelio Ponce,"Tuberculosis",1934. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

From left to right, Mr. Jesus Fernandez Torna, Mr. Roberto Cobas Amate (Chief Curator of MNBA Havana-Cuba). Artwork by the painter Wifredo Lam, "El Tercer Mundo" 1966. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

From left to right, Mr. Roberto Cobas Amate(Chief Curator of MNBA Havana-Cuba)Mr. Jesus Fernandez Torna. Artwork by the painter Cundo Bermudez, Artwork to the left, "Dos Ninos" 1941, Artwork to the right, "Mujeres con Peces" Circa 1954. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

From left to right, Mr. Jesus Fernandez Torna, Mr. Roberto Cobas Amate(Chief Curator of MNBA Havana-Cuba). Artwork by the painter Jose M. Mijares, "Vida en un Interior" 1950.  At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

Mr. Jesus Fernandez Torna, Artwork by the painter Rene Portocarrero, "Interior del Cerro" 1943. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.



Mr. Jesus Fernandez Torna, Artwork by the painter Mario Carreno Morales "El Nacimiento de las Naciones Americanas" 1940. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

Mr. Jesus Fernandez Torna, Artwork by the painter Mario Carreno Morales, Artwork to the left “Banistas”1940. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.

From left to right, Mr. Jesus Fernandez Torna, Mr. Roberto Cobas Amate(Chief Curator of MNBA Havana-Cuba). Artwork by the painter Rafael Soriano"Composicion"1960. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.  

From left to right, Mr. Jesus Fernandez Torna, Mr. Roberto Cobas Amate (Chief Curator of MNBA Havana- Cuba) Artwork by the painter Felipe Orlando, "Doble Retrato", 1943. At the National Museum of Fine Arts Havana Cuba.